Margarita Paksa: Un mundo revuelto

Español: “Me preguntaba a mí misma, si luego de los sucesos de mayo del ’68 había tenido dificultades para continuar con mi obra, y debo responder que sí las tuve. Tuve un problema ético: ¿qué sentido tenía expresarme con el minimalismo frente al momento de profundas revueltas que estaba viviendo el mundo y el hambre y la miseria imperantes en nuestro país?” Con raíces en la escultura minimalista, la obra de Margarita Paksa (Buenos Aires, 1932) es consciente del espacio: está organizada en torno a la experiencia de un espectador, investiga no sólo la relación entre el objeto y la percepción, sino también los procesos por los cuales se codifica el significado abstracto de forma concreta. Su interés por el lenguaje, comenzando en 1966, profundizó esta exploración sobre cómo se produce y abstrae el significado a través del texto. Trabajando en series, Paksa desarrolló métodos que a veces eran precisos y a veces oblicuos. Sin embargo, comparten un compromiso crítico, demostrando a través del análisis cuidadoso de texto y tipografía que el lenguaje, como abstracción, no es neutral ni del todo transparente. Como atestiguan sus Escrituras secretas, hacia 1976 la codificación de mensajes se había convertido no sólo en un problema semiótico, sino también político. Trazados a lo largo de retículas de perillas o ruedas pintadas, sus textos son apenas perceptibles. Sólo se vuelven legibles al distinguir el campo sólido de las perillas del fondo de las líneas formadas alrededor o sobre la superficie, exponiendo la interacción entre el espacio y la forma de la abstracción geométrica. Los colores puros espectrales y los materiales industriales no conforman frases de protesta. Son una sensación de exasperación, de resignación ante la negación silenciosa de una cultura opresora del “no.” Visibilizando la distorsión de las palabras de sus significados originales, los textos de Paksa son notas para ella misma. Son sentimientos subjetivos pero insertados sutilmente en una supuesta “realidad absoluta” de la retícula formalista. Ojos ciegos, una serie del año siguiente, se basa nuevamente en la estructura – esta vez la cuadrícula constructivista y el alfabeto simbólico de Joaquín Torres García – para organizar un vocabulario de elementos intercambiables: caras enojadas y angustiadas, puños cerrados y manos extendidas, pechos dislocados, televisores, cepillos de dientes, semáforos y ojivas fálicas. Cada uno de estos elementos funciona como un objeto sutil y discreto. Están dispuestos en la página como palabras en una oración, como parte de una enunciación fragmentada y yuxtapuesta. Se trata de una visión más terrible que la suma de sus partes cotidianas. En los Dibujos Rorschach (1983), Paksa vuelve a colocar en capas imágenes desconectadas que se mezclan detrás de ojos cerrados, esta vez utilizando la metáfora para explorar la estructura del inconsciente. Los mapas – aparentemente invertidos, en el espíritu de Torres García – intentan trazar este espacio indescifrable con números y flechas. Mientras los esquemas y las notas parecen referirse a una geografía real (el continente sudamericano, el polo sur y las islas Malvinas), las manchas de tinta del Rorschach Test (particularmente la segunda lámina) refieren a interpretaciones comunes (mariposas, manchas de sangre, osos). Los aviones de guerra y las formas labiales aluden al diagnóstico de cómo los sujetos traman el daño físico y los estímulos sexuales. La mezcla de morfologías sugiere el concepto psicoanalítico de condensación, de una imagen o memoria que transfiere su carga a otra idea. Si el inconsciente está estructurado como un lenguaje, como sostuvo Lacan, Paksa revela los procesos inestables por cuales ese lenguaje toma forma. Como las palabras, las formas pueden distorsionarse para encarnar los temores y ansiedades que habitan el territorio del inconsciente. El compromiso de Paksa con la tipografía refleja un tema principal de su trabajo: un cuestionamiento de las corrientes de poder que forman la materialidad del lenguaje. Mientras las esculturas de neón, como El arte ha muerto, viva el arte (1979), apropian el vocabulario visual del consumismo para destacar la distorsión banal del lenguaje de la publicidad, los textos-collages de la serie La Guerra de Irak (2006) apropian el lenguaje del reportaje periodístico –sólo parcialmente legible en símbolos castellanos, árabes y hebreos– para explorar las varias capas de abstracción que se producen no sólo a través de la confrontación y malentendidos culturales, sino también a través de la violencia que se comete virtualmente y desde la distancia. Su interés paralelo en la simplicidad minimalista de la forma y en los procesos invisibles de codificación se unen en Pisa Fibonacci II (2010), otra obra de neón que construye su geometría utópica a partir de la secuencia de Fibonacci – un lenguaje de otro tipo – común en la naturaleza. Volviendo a la austeridad escultórica de la obra temprana de Paksa, obras como Pisa Fibonacci y Avance urbano (1996) no se transmiten a un gesto autoreferencial. Siguen siendo impulsados por la tensión poética – entre ética y estética, estructura y ambigüedad, materialidad y metáfora – que define su trabajo. Julia Detchon Julia Detchon es candidata doctoral en historia del arte por el Center for Latin American Visual Studies, la Universidad de Texas en Austin. English: “I asked myself, if after the events of May '68, if I had had difficulties continuing with my work, and I had to answer that I did. I had an ethical problem: did it make sense to express myself with minimalism in the face of the deep revolts that the world was experiencing and the hunger and misery prevailing in our country?” With its roots in minimalist sculpture, the work of Margarita Paksa (b. 1933) is space-aware: organized around the experience of a viewer, it investigates not only the relationship between object and perception, but also the processes by which abstract meaning is encoded in concrete form. A career-long preoccupation with language, beginning in 1966, deepened this exploration of how meaning is produced and abstracted through text. Often working in series, Paksa developed methods that were variously pointed, oblique, and densely-layered, though they share a committed critical stance, demonstrating through careful analyses of text and typography that language, as an abstraction, is neither neutral nor transparent. By 1976, as Paksa’s series Escrituras secretas attests, the encoding of messages had become not merely a semiotic problem, but also a politicized one. Plotted along colorful grids of painted knobs or wheels, her barely-perceptible texts only become legible by distinguishing the solid field of background knobs from the lines formed around (or on top of) them, gesturing to geometric abstraction’s interplay between space and form. The pure spectral colors and industrial materials organize not protest slogans or cries of resistance but a sense of muffled exasperation, of resignation to the quiet denial of a suppressive culture of “no.” Highlighting the distortion of words from their former meanings, Paksa’s texts are secret notes to herself, subjective feelings registered but subtly concealed by the “absolute reality” of the formalist grid. Ojos ciegos, a series from the following year, again relies on structure – this time the constructivist grid and symbolic alphabet of Joaquín Torres García – to organize a vocabulary of interchangeable elements: angry and distressed faces, clenched fists and extended hands, dislocated breasts, televisions, toothbrushes, traffic lights, phallic warheads. Each functions as a discrete object and, when arranged on the page like words in a sentence, as a part of a fragmentary, collaged enunciation, a vision more terrible than the sum of its everyday parts. In Dibujos Rorschach (1983), Paksa again layers the disconnected images that commingle behind closed eyes, this time using metaphor to explore the structure of the unconscious. Maps – seemingly inverted, in the spirit of Torres García – attempt to chart this indecipherable space with numbers and arrows. Outlines and notes seem to refer to real geography (the South American continent, the South Pole, and the Islas Malvinas), the inkblots of Rorschach’s test (particularly the second card), and their common interpretations (butterflies, blood stains, bears). War planes and labial forms allude to the test’s diagnosis of how subjects manage physical harm and sexual response. The mixing of morphologies suggests the psychoanalytic concept of condensation, of an image or memory transferring its charge to another idea. If the unconscious is structured like a language, as Lacan contended, Paksa reveals the unstable processes by which that language takes shape. Like words, ambiguous form can distort to embody the fears and anxieties that inhabit the territory of the unconscious. Paksa’s engagement with typography reflects a primary through-line of her work: a questioning of the currents of power that shape the very materiality of language. Neon sculptures such as El arte ha muerto, viva el arte (1979) appropriate the visual vocabulary of consumerism to highlight advertising’s banal distortion of language, while the text-collages of the series La Guerra de Irak (2006) appropriate the language of reportage – only partially legible in Spanish, Arabic, and Hebrew symbols – to probe the many layers of abstraction occurring not only through confrontation and cultural misunderstanding, but also through violence that is committed virtually and at a distance. Her parallel interests in minimalist simplicity of form and invisible processes of encoding come together in Pisa Fibonacci II (2010), another neon work that builds its utopian geometry from the Fibonacci sequence – a language of another kind – common in nature. Returning to the sculptural austerity of her early career, works such as Pisa Fibonacci or Avance urbano (1996) do not slip into pure self-referentiality. They continue to be driven by the unique poetic tension – between ethics and aesthetics, structure and ambiguity, materiality and metaphor – that defines the work of Margarita Paksa. Julia Detchon Julia Detchon is a doctoral candidate in Art History at the Center for Latin American Visual Studies, The University of Texas at Austin.